1957年至1958年之交，《红旗谱》如平地一声雷，震动了中国文坛；5年后，《播火记》又从北方平原刮起红色风暴。于是乎，梁斌从一个普通的革命干部，一跃成为闻名全国、享誉海外、青史留名的大作家。

长篇小说出版不久，报刊上铺天盖地的介绍、评论或转载，话剧、电影、戏曲、曲艺和连环画等对原作的改编与普及，是其他“红色经典”都享有的待遇；但像《红旗谱》《播火记》这样被郭沫若、茅盾和周扬等名家都予以重视、给予高度评价的，恐怕就不太多了。郭沫若亲自为两部小说题写书名，茅盾称其为“里程碑的作品”，周扬则誉之为“世界一流”。即使“文革”时期，《红旗谱》《播火记》仍然保持这热度。新时期初期拨乱反正，《红旗谱》在各种版本的当代文学史著作中占据突出位置。1980年代中期以后，虽然在“重写文学史”浪潮中“十七年”文学普遍被看低，但《红旗谱》在绝大部分的文学史书写中并未消失。1997年上海文艺出版社出版的王蒙主编《中国新文学大系1949—1976·小说卷》中，《红旗谱》位列收录的五部长篇之一。新世纪各种评论新历史小说的论著，每以《红旗谱》为参照。也许今天的读者阅读感受可能会有不同，但《红旗谱》一直是文学史上绕不过的存在。

《红旗谱》的文学史地位，取决于其独特的艺术性。该书塑造的朱老忠形象，是文学史上从未出现过的人物类型。古代文学大多以帝王将相、才子佳人为主人公，即使号称“农民革命的史诗”的《水浒传》，除了面容模糊的陶宗旺，书中主要人物也没有一个是以种地为生的地道农民。在《红旗谱》之前，中国现当代小说中出现了鲁迅笔下的闰土，华汉笔下的老罗伯和罗大，茅盾笔下的老通宝和多多头，王统照笔下的奚二叔和奚大有，赵树理笔下的小二黑、李有才、张铁锁、王金生，周立波笔下的赵玉林、郭全海、刘雨生等农民形象，而朱老忠与这些农民迥然不同：他不是一个被同情、被怜悯的“受苦人”，而是富有人格魅力的强者；他有普通农民身上不具备的江湖气、侠客气，确又是一个平日里能屈能伸、过庄稼日子的地道农民；他不是完全由外力推动的被动反抗者，而是在日常生活中活出人格精神的韧性战斗者，一个真正的“主体”，一个兼具真正农民身份与平凡英雄气质的“卡里斯马”。20世纪的中国革命主要是土地革命、农民革命，如果没有《红旗谱》和朱老忠，中国土地革命的文学叙事中就只有“被解放”的农民，而没有主动寻求自我解放的农民，文学对农民革命性的揭示就不深刻、不充分，或停留在“阿Q式革命”阶段。事实上，实际的革命斗争中涌现的农民英雄既有阿Q式或赵玉林、郭全海式，也不乏朱老忠式，即出身农民却又在一定程度上超越了普通农民的类型。这样的农民，往往是生活中更常见的严志和、朱老星、伍老拔式的农民领导者，他们最终会成为出色的农民领袖乃至革命干部。

《红旗谱》《播火记》以乡村的小户与大户（即农民与地主）之间的矛盾冲突为基本情节线索和故事发展动力。它在写接受党领导之前的斗争时，突出了农民之间靠友情与义气而产生的团结协作精神——老一辈的朱老巩挑战冯兰池，有其好友严老祥一家协助；朱老忠返乡前，由朱老明牵头，严志和与朱老星、伍老拔参与，共同与冯兰池打官司；朱老忠返乡后，他们又团结在朱老忠周围，有难同当。有了这样的人际关系基础，贾湘农来锁井镇“播火”就没费太多周折。小说写到朱老忠等接受党的领导之后，没有像“十七年”时期其他革命历史题材或农村题材小说那样将双方斗争一开始就写成直接对垒、剑拔弩张：第一部中的“脯红鸟事件”完全是普通的乡里纠纷：冯兰池喜欢那只鸟，但并不强取豪夺，而是想高价购买；朱大贵不卖，他也无计可施，他报复朱家，用的是“合法”的抓丁手段。“反割头税”则是在地下党暗中领导下通过不流血斗争取得的胜利。可以说《红旗谱》写的是农民与地主的阶级斗争，但这种阶级斗争之所以写得自然又富于张力，是因为它借助家族斗争方式而展开。小说中参加朱老忠一派的，是锁井镇和小严村最讲义气、最敢斗争的人，而非最穷的人——朱老忠和严志和应该属中农或下中农，与他们家庭条件差不多的老驴头、比他们穷得多的雇农老套子就没有加入。也并非所有地主都与冯兰池联合在一起，与朱严对垒，相反，锁井镇另外两家地主冯老锡、冯老洪与冯兰池是仇人。冯兰池所以霸道，主要不是因为他的财富，而是因为他掌握了村长和堤董的乡村基层权力。据梁斌自述，民国时期冀中乡村的贫富分化并不特别明显。华北虽有地下党，但没有像南方那样建成苏区。这应该与当时北方农村的特殊社会形势分不开。《红旗谱》和《播火记》真实揭示了北方乡村革命的特殊性。

塑造这样的人物、讲述这样的故事，《红旗谱》用的是不一样的写法，即以日常性为基调，添加适度的传奇色彩。第一部完全是日常生活叙事，即使第二部写高蠡暴动和武装斗争，其写法也迥然有别于《敌后武工队》《铁道游击队》《烈火金钢》《林海雪原》之类革命通俗传奇。《播火记》中参加暴动的农民起义军，领导者缺乏军事指挥才能，参加者没有军事斗争经验，所以一触即溃。作者没有违反历史事实，将失败写成胜利。作品中地主和农民的言语与行为，均未脱离日常生活逻辑。作品中带有传奇色彩的人物，只有朱老巩、朱老忠父子以及白洋淀中的绿林人李霜泗，但在添加这些传奇色彩时，作者掌握了分寸，使之不显得与日常性基调不和谐：朱老巩与众不同，是因他参加过义和拳；朱老忠眼界高于普通农民，是因他下过关东，甚至跨出过国界。李霜泗父女的身份有别于农民，属于另一类型人物，梁斌也并未将其写成燕子李三式的飞檐走壁者。至于小说在民族风格探索方面取得的成就，早已成为学界共识，在此无需赘述。

能写出这样不一般的作品的作家，必有其不一样的性格特征与艺术追求。上世纪五六十年代，作家写作时普遍有“赶任务”的压力，用创作配合政治政策宣传是其内在驱力。梁斌也不可能不考虑当时的政治要求与基本规范，但他创作《红旗谱》却是“蓄谋已久”——早在青年时期，在抗战之前，他就以二师学潮为背景写过短篇小说。抗战期间，又多次以中短篇小说以及话剧的形式，写过后来写进《红旗谱》三部曲里的人物和故事。《红旗谱》是在具有强烈创作冲动、不写不可的心态下动笔的。为了完成这部作品，他无心当官从政，只想获得更多的创作素材和更好的创作条件。他有明确的精品意识，一心要写出传世之作，而非迎合一时一势。他有强烈的个性追求，不想重复《白毛女》《暴风骤雨》以来写地主农民斗争的老套路，一定要将故事和人物写得与众不同。他对中外文学遗产兼收并蓄，取其所长，探索出独属于自己的“比中国传统写法细一点、比西洋写法粗一点”的雅俗共赏的艺术之境。

熟悉梁斌的人认为梁斌本人的性格特别像朱老忠。我认为，《红旗谱》中朱老忠的外形设计就有作者本人的影子：小说原作中的朱老忠，身材并不像影视剧中的扮演者那样魁伟，而是个“小敦实个”，说话声音洪亮，有膛音。而生活中的梁斌也像他笔下的朱老忠一样，个子不高，但刚烈侠义，敢作敢为。虽然经历过特殊年代的磨难，他的这一性格也不曾改变，除了天赋个性使然，也与其革命老干部的资历及重义气、讲友情形成的广泛人脉分不开。如此，他才可以保持自己的人格尊严与独立个性，坚持自己独特的艺术追求。

（作者系河北大学文学院教授）